Gespräch zwischen Hans-Ulrich Obrist und Hans Peter Reuter
H-U O: Sie hatten mir vorher im Atelier in einer umgekehrten Chronologie die Geschichte Ihrer Arbeit von den 60er Jahren bis heute gezeigt. Es taucht eigentlich immer wieder dieses Hin und Her zwischen Konstruktion, informellen Momenten und konstruktivem Bildbau auf, oder zwischen Hyperrealismus und Opart… Dazwischen sein, in kein Klischee passen, das scheint ja wohl Ihr Standort zu sein… Aber ich wollte mit der ersten Frage eigentlich ganz am Anfang dieser Chronologie beginnen, und zwar mit Ihren Lehrern. Sie haben mir gesagt, Sie hätten bei Emil Schumacher, einem informellen Maler, studiert?
H.P.R: Also angefangen habe ich damit, daß ich meine malerischen Lieblinge kopiert habe... Eigentlich habe ich damit sogar schon als Kind angefangen. Es begann mit Velasquez, dann kam der „Mann mit dem Goldhelm“ von Rembrandt, danach kopierte ich längere Zeit Vermeer van Delft und beendete meine Kopistentätigkeit mit Turner. Bei seiner Malerei stieß ich an meine Grenzen und mußte einsehen, daß man Turner mit seiner offenen, aquarellhaften Malerei nicht kopieren, sondern nur nachempfinden kann. Es war wohl die Sucht, die Phänomene des Lichts und damit die Scheinräumlichkeit in den Bildern irgendwie in den Griff zu kriegen. Andererseits hat mich auch schon immer die wirklich kunstimmanente, also gegenstandslos - konstruktive Haltung fasziniert, obwohl ich damals überhaupt nicht wußte, was das sein sollte... Quadrätchen in der Gegend herum schieben oder Flächen in irgendwelche Muster oder Abfolgen aufteilen, das fing schon in der Volksschule an, mir Spaß zu machen. Zu versuchen, Lichtphänomene und konstruktive Prinzipien unter einen Hut zu bringen, scheint bei mir tatsächlich ein durchgängiges Moment zu sein.
H-U O: Also, die Geschichte begann viel früher, bevor diese Lehrer ins Spiel kamen?
H.P.R: Ja, die Lehrer waren praktisch nur die Erfüller eines latent vorhandenen Bedürfnisses. Ich hatte wohl bestimmte Bedürfnisse und sie waren die richtigen Figuren, sie zu befriedigen. Vor allem der dritte, den ich mir dann ausgesucht habe, Emil Schumacher.
H-U O: Sie haben mir die ganz frühen Bilder gezeigt, aus den 60er Jahren, wo eigentlich schon sehr vieles der späteren Arbeiten angekündigt ist. Einerseits eben diese Räume und andererseits diese rizomatischen Figuren, die aber dann nach und nach verschwunden sind. Können Sie vielleicht auf diese 60er-Jahre-Bilder, auf dieses Verschwinden der Figur genauer eingehen?
H.P.R: In meiner Akademiezeit war ich eigentlich ein reiner Figurenmaler. Genauer gesagt, waren es nackte Frauen, die mich interessierten. Bei Emil Schumacher brachte ich diese Figuren dann in einen Bildrhythmus. Sie verwandelten sich in eigenartige rosarote Pflanzenwesen. Ein dicker Stamm als Körper und viele Tentakeln, mit denen sie die Umgebung abtasteten. …sciencefictionhaftes Zeug!… Ich nannte sie DINGER. In der Akademiezeit waren sie mit anderen Naturformen, wie Bäumen und Wiesen, zusammen auf den Bildern. Danach begannen um sie herum alle möglichen architektonischen Versatzstücke zu wachsen: Glasdächer, Pfeiler, Gänge, Wasserbecken und vor allem der Quadratraster in Form von Fliesen. Ich glaube, daß das so etwas war, wie wenn man sprechen lernt. Damals bildeten sich wohl die einzelnen Bildpartikel heraus, die man mit Worten oder Begriffen vergleichen könnte. Mit ihnen konnte ich nicht nur Sätze bilden, sondern auch etwas aussagen. Ich habe bemerkt, daß viele der neueren Bilder, von denen ich bis jetzt dachte, daß sie ganz neu und überraschend seien, mit fast den gleichen Begriffen oder den gleichen architektonischen Versatzstücken arbeiten, wie die Bilder von vor etwa dreißig Jahren. Auf jeden Fall wurden die DINGER in dem Maße blasser und kleiner, in dem der Anteil der architektonischen Teile größer wurde. Als sich der architektonische Teil meine Bildsprache konkretisiert hatte, waren sie, von mir unbemerkt, verschwunden. Trotzdem glaube ich, daß sich seit dem ersten leeren Raum (1969) das Wesen meiner Bilder, obwohl ich beinahe unveränderte Bausteine benutze, deutlich gewandelt hat. Aber man kann ja auch mit denselben Worten sehr unterschiedliche Sätze bilden.
H-U O: Wo oder wie beginnen Ihre Bilder?
H.P.R: Ein Bild ist ja erst einmal ein Phänomen, ein Schemen, eine Sehnsucht. In dem Moment, wo sich das Bild verfestigt, wird das Bild zwar schon so, wie das Bild eben wird, aber ich kann mir überhaupt nicht mehr vorstellen, ob es genau dieses geworden ist, das ich am Anfang wahrscheinlich gewollt habe. Es ist ja das Wesen der Sehnsucht, daß in dem Moment, wo ich sie in den Griff kriege, sie keine mehr ist. Sie ist dann auch kein Phänomen mehr, sondern Realität und damit ist das Bild als Bild da. Offensichtlich war es bei mir von Anfang an so ein Hin- und Herhuschen zwischen Schein und Sein, Geistigkeit und Körperlichkeit. Zwischen Sehnsucht und Erfüllung… Dazu fällt mir noch etwas eigenartiges ein: Wenn ich einen grandiosen Sonnenuntergang sehe, so ist dies für mich ein apotheotisches Schauspiel, das mich tief bewegt. Kaum beginne ich aber, mich seelisch so richtig darauf einzulassen, schleicht sich bei mir so ein Gefühl der Unsicherheit ein. Eine gewisse Entzugserscheinung und eine leichte Enttäuschung biegen um die Ecke. Mir wird bewußt, daß dieses Glück nur kurz sein wird und bald das wirkliche Erleben, die direkte Anschauung einer verblassenden Erinnerung weichen wird. Dies verdirbt mir allen ernstes den aktuellen Genuß. Ich hätte gerne die Fähigkeit, den Sonnenuntergang für mich zu materialisieren, wie ein Stück Butter, also eine Art Sonnenuntergangsbutter. Diese könnte ich mir dann später anstelle der immateriellen Erinnerung ganz real aufs Brot schmieren. Etwas ähnliches wird in dem Song: „Catch a falling star and put it in your pocket, save it for a rainy day...“ erzählt. Auch hier hat man dann die Taschen voller Sternschnuppen und kann diese bei passender Gelegenheit, trotz miesesten Wetter, fliegen lassen, wenn sie für sein Glück nötig sind.
H-U O: Können Sie diese Butteranalogie, diese Materialisierung des Immateriellen, weiter ausführen? Mir fällt in diesem Zusammenhang immer wieder auf, wenn ich einen Yves Klein im Museum sehe, daß er erstaunlich „frisch“ aussieht...
H.P.R: Ultramarin dunkel ist ganz klar die beste Butter, die ich mir vorstellen kann. Es ist für mich das habhafteste, pulsierendste Blau, das ich je in den Fingern hatte. Es ist aufregend und beruhigend. Es leuchtet erstaunlicherweise auch in der Dunkelheit. Vor allem hat es die Fähigkeit, Geistiges in Materie umzuwandeln. Somit ist dieses Blau offensichtlich wirklich meine persönliche blaue Sonnenuntergangsbutter. Vielleicht ist dies ja einer der Gründe, weshalb ich überhaupt male, denn wenn ich anstatt des realen Sonnenuntergangs ein Bild von Caspar David Friedrich mit einem gemalten Sonnenuntergang hätte, so gäbe es keine Probleme. Das Bild würde nicht in absehbarer Zeit verblassen. Der reale Sonnenuntergang müßte sich sogar ganz schön anstrengen, um mit dem gemalten mitzuhalten. Also ich denke, daß Bilder das einzig dauerhafte in meinem Leben sind. Sie sind meine Butter. Als echter Romantiker könnte ich sogar sagen, Bilder können Sternschnuppen des Glücks sein. Vor allem die Phänomene, die ich in meinen Bildern zu materialisieren versuche, wie Licht, Raum, Struktur, Farbe, Form und vor allem Schönheit (ich will ja nicht nur gute, sondern auch schöne Bilder malen), können nur in Bildern dauerhaft realisiert werden. Daß dies wirklich meine Phänomene sind, habe ich übrigens dadurch herausbekommen, daß ich am Ende meiner Akademiezeit alle die Maler aus mir herausgemalt habe, die meine Entwicklung dadurch hätten blockieren können, daß ich selbst gerne so gemalt hätte, wie sie. Dies waren Pollock, Tapies, Hockney, Antes, aber vor allem Emil Schuhmacher, dessen Fähigkeit, Geistiges auf dem Bild unmittelbar zu Materie werden zu lassen, ich bis heute tief bewundere. Ich malte solange Bilder im jeweiligen Stil, bis ich begriffen hatte, daß ich es eben nicht konnte.
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